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La Fondazione / Approfondisci

Prefazione di Hans Ulrich Obrist per il libro “A chi serve la luna? Le mostre della Fondazione Nicola Trussardi”

AVERE FAME DI VENTO di Hans Ulrich Obrist

A partire dal 2003, con l’installazione di Michael Elmgreen & Ingar Dragset Short Cut – un’auto con roulotte che irrompeva tra i mosaici dell’Ottagono al centro della Galleria Vittorio Emanuele – la strategia della Fondazione Nicola Trussardi è stata quella di rinunciare a una sede istituzionale fissa, per riscoprire invece la città, i suoi spazi pubblici, i suoi palazzi. La netta contrapposizione creata da Elmgreen & Dragset fra l’opulenza ottocentesca della Galleria e le malinconiche spoglie della cultura contemporanea con i suoi svaghi di massa è stata un elemento di disturbo radicale messo in scena proprio nel cuore di uno dei luoghi più celebri di Milano. Nel 2004 Maurizio Cattelan ha offerto un esempio di ciò che l’artista stesso, in un altro contesto, ha definito un «esperimento di psicologia nella vita reale», creando un’immagine forte con l’installazione di tre bambini impiccati sulla vecchia quercia di piazza XXIV Maggio. L’operazione, un doloroso ricordo della storia d’Italia, ha suscitato moltissime reazioni da parte del pubblico, non ultimo un atto di vandalismo. Quello stesso anno John Bock, con la proiezione del film Meechfieber nella Stazione Centrale di Milano – una trasposizione del paesino natale dell’artista nella Germania rurale all’interno di un trafficatissimo snodo ferroviario – ha creato un senso di spaesamento tra i pendolari frettolosi. Nel 2006 l’insegna al neon di Martin Creed, installata sulla facciata di Palazzo dell’Arengario in piazza del Duomo, catturava l’attenzione dei passanti malgrado la frenesia della piazza; mentre nel 2005 la casa di pane costruita da Urs Fischer nella cappella dell’Istituto dei Ciechi veniva lentamente divorata da una famiglia di pappagallini. Per il suo intervento alla Palazzina Appiani dell’Arena Civica, Pawel Althamer ha sospeso nel 2007 il suo Balloon, un autoritratto gonfiabile gigante.

Il pubblico di tutte queste mostre ha sperimentato il contrasto fra l’esperienza del contemporaneo e, contestualmente, una nuova conoscenza del passato. La Fondazione Nicola Trussardi opera come un’istituzione nomade e ha trasformato Milano in un palcoscenico e, allo stesso tempo, in materia prima da formare e riformare. I progetti della Fondazione non sono stati solo luoghi di previsione del futuro, ma anche provocazioni per ripensare il passato e opportunità per trovare approcci migliori al presente.

Ogni progetto della Fondazione Trussardi appartiene a quel fenomeno che Israel Rosenfield ha definito «memoria dinamica»: è un’occasione per rivisitare e rivedere il nostro senso d’identità collettiva e, nello specifico, quella di Milano attraverso il tempo. La memoria dinamica è il costante processo di costruzione di un’identità coerente attraverso modifiche progressive ed elementi costanti che, insieme, compongono l’immagine del corpo fisico di un soggetto. Tale coerenza rappresenta una modalità fondamentale per aprirsi al futuro e, come ha detto lo stesso Rosenfield:

È grazie al carattere dinamico e relazionale della memoria che riusciamo ad adattarci rapidamente alle mutevoli circostanze che sono l’essenza della nostra vita quotidiana. Non riusciremmo a sopravvivere, altrimenti…

In modo simile ogni progetto della Fondazione Nicola Trussardi funziona come un catalizzatore e lascia un’impronta – anche quando le sue tracce scompaiono – sull’identità fisica della città, alterandone il senso di identità urbana coerente e aprendola a nuove possibilità. Si potrebbe dire, con Erwin Panofsky, che «il futuro è sempre costruito a partire dai frammenti del passato». Alcuni progetti della Fondazione – ho in mente in particolare i film che compongono If I Had You presentati da Darren Almond al Palazzo della Ragione nel 2003 – sono tentativi di resuscitare il passato attraverso processi di rimessa in scena immaginativa: è l’azione della memoria che crea collegamenti fra luoghi diversi, distanti quanto può essere Milano da Blackpool. In un certo senso i film di Almond offrono un’analogia del modus operandi della Fondazione stessa, del suo percorso di rianimazione e riscoperta archeologica.

Altri progetti si sono interrogati su cosa significhi essere contemporanei. Come Merce Cunningham mi ha detto un giorno, «la cosa più interessante è lavorare a qualcosa che non sai ancora come fare». Il film di Tacita Dean in cui Merce Cunningham interpreta Stillness sulla composizione 4’ 33’’ di John Cage, presentato per la prima volta a Manchester nel 2007, ne Il Tempo del postino, fa leva sul passato per aprirsi direttamente al presente. Fedele allo spirito di Cage, è un’opera aperta all’ignoto e lo stesso Cunningham comprendeva benissimo l’importanza di una location insolita e sconosciuta.

Giorgio Agamben, che ha recentemente rivisitato le Considerazioni inattuali di Nietzsche, sostiene che appartiene al proprio tempo solo chi non coincide perfettamente con esso. È per via di questa discrepanza, di questo anacronismo, che una persona si dimostra più adatta di altre a percepire e cogliere la propria epoca. Agamben fa seguire a quest’osservazione la sua seconda definizione di contemporaneità: è veramente contemporaneo chi è in grado di percepire l’oscurità, chi non si fa accecare dalle luci della propria era o del proprio secolo. Gli artisti che hanno lavorato con la Fondazione Nicola Trussardi a Milano hanno riaperto luoghi inaspettati della città – Peter Fischli e David Weiss Palazzo Litta e il Teatro Arsenale, Martin Creed il Palazzo dell’Arengario – osservando e affrontando questi spazi del passato in modo da poter prendere le distanze dal presente per poi incontrarlo più pienamente. Durante la loro mostra milanese Fischli e Weiss hanno girato Frammenti di un film con un orso e un ratto – terza parte di una trilogia in cui gli artisti si sono travestiti, rispettivamente, da topo e da orso – nel contesto seicentesco di Palazzo Litta. Mettendo in scena un sistema di produzione di realtà, Fischli e Weiss hanno dimostrato che essere contemporanei significa tornare costantemente a un presente in cui non si è mai stati prima. Significa resistere all’omogeneizzazione del tempo, attraverso rotture e discontinuità. Un tentativo simile è rintracciabile in Long Sorrow, il film presentato da Anri Sala al Circolo Filologico Milanese, nel 2005: un modo di portare Berlino a Milano attraverso il sassofonista jazz Jemeel Moondoc – il suono utilizzato come parte di un linguaggio ancora incontrollato, una forma ossessionante di disorientamento in uno spazio la cui storia sembra suggerire la cattura del linguaggio e della conoscenza, il loro ordinamento. Agamben chiama in causa l’astrofisica come metafora per spiegare che l’oscurità del cielo è luce che pur viaggiando a piena velocità non ci può raggiungere, poiché le galassie da cui essa ha origine si allontanano da noi a una velocità superiore a quella della luce stessa. Comprendere il momento contemporaneo significa discernere le potenzialità che sfuggono costantemente alla definizione del presente.

È proprio stimolando la produzione di ambiziose mostre di alcuni fra i più affascinanti artisti dei nostri tempi che la città di Milano si è prestata al meglio alla missione della Fondazione Trussardi: nelle mostre della Fondazione, la città è diventata un magnifico readymade, l’artista un agguerrito sfidante deciso a non farsi sopraffare. C’è una buona dose di eroismo e di romanticismo nell’idea di un singolo artista che affronta una città; o meglio, che affronta e chiama in causa i residui stratificati di milioni di vite vissute lungo il corso della storia urbana. La Fondazione Nicola Trussardi è rimasta fedele alle ambizioni e alle visioni degli artisti che ha presentato: è un’istituzione eroica che ha reinventato l’idea di mostra personale trasformando i sogni degli artisti in realtà.

Il mio interesse per la strategia della Fondazione – avventurarsi in luoghi insoliti per l’arte – nasce dalla mia personale ossessione per la presentazione dell’arte in contesti inusuali, risalente già ai miei primi esperimenti del 1991, con mostre come The Kitchen – che ho curato nella cucina del mio appartamento a San Gallo – e sviluppatasi attraverso mostre al museo Casa Luis Barragán a Città del Messico, nel 2002, e alla Casa-Museo di Federico García Lorca appena fuori Granada, nel 2007. Mi ha particolarmente colpito un suggerimento di Robert Musil: «se ancora esiste l’arte, è dove meno ci aspettiamo di trovarla».

Credo che spingere avanti i propri confini sia quanto di più importante si possa chiedere all’arte stessa; spingere tali confini all’interno della città è proprio ciò che la Fondazione Trussardi riesce immancabilmente a fare. Le visioni degli artisti – così come quelle di Beatrice Trussardi, Presidente della Fondazione, e di Massimiliano Gioni, suo Direttore artistico – non cessano di stupirmi per la loro straordinaria capacità di defamiliarizzare il contesto urbano. I loro progetti ci chiedono di essere testimoni del passato – come fa, per esempio, l’estetica della simultaneità della produzione messa in scena da Tino Sehgal a Villa Reale – ma al contempo esigono da parte nostra la considerazione, e la continua riconsiderazione, del futuro. Se concordiamo con Tino Sehgal nella speranza «che il XXI secolo sia meno sicuro di sé», forse quanto di meglio possiamo offrire al futuro è l’incertezza. E, come direbbe Paola Pivi, ci vediamo nel futuro.

 


Londra, Febbraio 2010


Il titolo di questo testo, Avere fame di vento, è un omaggio all’opera omonima (1988-1989) di Alighiero Boetti

 
Hans Ulrich Obrist, “Avere fame di vento”, pubblicato in “A chi serve la luna? Le mostre della Fondazione Nicola Trussardi”, catalogo a cura di Massimiliano Gioni, Fondazione Nicola Trussardi e Hatje Cantz, Milano e Ostfildern, 2010, pp. 7-10
© Hatje Cantz Verlag, Ostfildern; Fondazione Nicola Trussardi, Milano; l’autore